jueves, 29 de octubre de 2015

Consideraciones sobre el espacio y el paisaje I. SODA, agosto del 2015.

Juan con los paisajes de Daniel Fitte



Flyer. Gracias Galería Del Infinito.

"Buscando oro encontré cobre" de Cynthia Kampelmacher.

"Solos III" de Silvana Lacarra.

"La constelación Tarandus" de Axel Straschnoy.

"Estación Sourigues" de Patricio Larrambebere.

"Chipre" de Esteban Álvarez.


"Paisaje" de Daniel Fitte.

"Hollywood" de Joaquín Aras.

"Variaciones" de Alejandro Argüelles. 





¿Lupercio equivocado? Consideraciones sobre el espacio y el paisaje.

Porque ese cielo azul que todos vemos
No es cielo, ni es azul
Qué lastima que no sea verdad tanta belleza!

Lupercio de Argensola, poeta del siglo de oro español
en el tango Maquillaje de Homero Expósito.


Desde una existencia física primaria, el ser que observa posibilitó una definición organizadora: el paisaje. En un momento en que el término pareciera transitar un declive, SODA presenta dos exposiciones consecutivas se proponen analizar su vigencia o caducidad a través de la selección de un corpus de obras significativas. Casi ninguna de las obras aquí expuestas se exhibe por primera vez, las mismas ya han sido legitimadas hace tiempo o se presentan versiones realizadas para la ocasión sobre temas preexistentes.

El análisis de los móviles y los modos de abordar el espacio físico y celeste devela una serie de recursos poéticos, conceptuales, técnicos y metafóricos dispares que llevan a evidenciar características de nuestra forma de relacionarnos con el espacio.

Desde fines de los ’90 se viene configurando un momento histórico en que la información pareciera primar por sobre la experiencia en la cotidianeidad. La novela El mapa y el territorio de Michel Houllebecq (2011) narra la historia de Jed, un artista de ficción que interactúa en un campo real y se hace famoso al fotografiar los mapas de una guía Michelin. El mapa (herramienta representativa bidimensional para la organización del espacio) y el territorio (dominio de una persona, especie, institución o país) dan título a una novela que aborda el fin de la era industrial como temática. El último capítulo, revela una verdad esencial sobre este tema cuando Jed Martin intenta a través de tomas larguísimas de vegetación y superposiciones dar cuenta del mundo en su última obra.

La pregunta que nos compete es mucho más filosófica que visual, y es acerca de si la era de las telecomunicaciones va en desmedro de esta noción tan constitutiva de la individualidad que es el contacto con sucesivos paisajes a lo largo de la vida del ser humano.

Una artista para la que el paisaje pareciera no tener que ver con la representación del mismo, sino con un pretexto para evidenciar otras nociones es Cynthia Kampelmacher. En sus obras, una técnica tan laboriosa como delicada lleva a multiplicar los detalles en la trama de relaciones que engloba la vista parcial de un bosque, para develar -con sofisticado balance entre lo esencial y lo accesorio- un intenso diálogo con la materia que a su vez pone al espectador permanentemente en contacto con la ineludible complejidad del mundo natural.

Para Silvana Lacarra los materiales presentan una cierta resistencia. La fórmica pareciera resistirse al modelado y al corte, pero a largo plazo se vislumbra mucho más duradera que las elaboradas montañas. A través de la marquetería como técnica, Lacarra viene sintetizando una articulación entre distintos estratos sociales a través los materiales que emplea en sus obras, donde a cada condición le corresponde un elemento diferenciador. Esta obra es una especie de bisagra, que a nivel paisaje presenta una síntesis (dos planos, bien definidos) pero a nivel sociológico plantea una disyuntiva. A través de la representación se llega a una posible convivencia.

De Esteban Álvarez se presenta un tapiz efectuado a mano con una técnica ancestral mapuche que representa la forma aérea de la isla de Chipre. La obra integra un corpus de telares de accidentes insulares exceptuando a Las Islas Malvinas, tema punzante en la sensibilidad nacional. Las islas fueron representadas con un efecto pixelado, evidenciando que al tratar de verlas mejor, las herramientas informáticas a veces llevan al resultado contrario. Esta serie pone en evidencia que localmente, por lo general, se ignora el paisaje de las islas. Al recibir esta información automáticamente imaginamos su forma aérea, su forma en el mapa, mejor de lo que podríamos imaginar la forma de cualquier otra provincia argentina. Su fisonomía ha sido negada como paisaje y al serlo, su forma política se volvió omnipresente como un ícono. Según Christopher Tilley en su libro A phenomenology of landscape “en el rol fundamental del paisaje en la constitución de la identidad, controlarlo es un recurso primario de la reproducción represiva del poder.”[1]

La noción de ícono lleva a abordar ciertos motivos en la obra de Fernando Goin: el clavadista, el muelle y la caída fueron sus temas recurrentes entre el 2006 y el 2009. En los muelles desarrolla la idea de un traspaso espacial, donde una estructura de madera es un pasaporte hacia un espacio circundante imaginario: en mi caso, imagino Tierra del Fuego donde las montañas azules, asoman por detrás del Canal de Beagle articulándose con cielos indescriptibles en su poderosa belleza y multiplicidad.  El muelle es un portal hacia el paisaje. Y se detiene ahí. Su potencia evocativa puede implicar, a través del silencio en el plano, lo demás: la epifanía posible.

Daniel Fitte, artista nacido en Sierras Bayas en 1960, vive en el epicentro mismo de la explotación minera de la provincia de Buenos Aires. Olavarría nuclea a empresas como Cerro Negro, Loma Negra, Cementos Avellaneda y Cementera San Martín, cuyas actividades modifican permanentemente el paisaje. Fitte ha trabajado con los materiales inherentes al funcionamiento de dichas empresas[2] y sostiene un compromiso activo desde la protección del único cerro aún no explotado de la región: el Cerro Largo. Varios de sus proyectos han apuntado a formar conciencia sobre el mismo y su valor en la comunidad y en las localidades vecinas. La piedra que lleva inscripta la palabra paisaje, actúa como soporte y es parte de la visualidad de los cerros dinamitados. Condensa una idea de pertenencia y nomenclatura que es vital para esclarecer la relación del ser humano observador con su entorno. Paralelamente, la pura representación pictórica del paisaje lo lleva a reconstruir el sentido del término una y otra vez a través de paisajes mínimos, realizados sobre passepartouts, que muestran vistas sucesivas del camino de regreso a su casa. Daniel hace que me pregunte si él se apropia del paisaje o el paisaje se apropia de él con estas actitudes. Lo hablamos, él dice que es el paisaje que actúa a través suyo…

Una indicio que me llevó a reflexionar sobre las transformaciones del paisaje urbano es el final del film “Pandillas de Nueva York” (2002) de Martin Scorsese. En la última secuencia antes de los créditos se altera el tiempo del film que transcurre a mediados del s. XIX, cuando a través de una composición digital con fundido encadenado se plasma la evolución del perfil o skyline de Nueva York hasta nuestros días. Las transformaciones puntualmente explicitan las evolución de los materiales de la construcción, los cambios de colorido  y altura de los edificios. Es lo que pasa en las grandes capitales de América, casi invariablemente. Hoy, es Hollywood con sus grandes films el lugar de la espectacularidad contemporánea. El Arte ha quedado de alguna manera por debajo de los trucos e ilusiones de las grandes corporaciones que producen fastuosas versiones de narrativas en las que, inquietantemente, se reiteran el fin de la tierra y de la humanidad. En este marco las artes visuales han adquirido por momentos una naturaleza un tanto críptica. Pareciera necesario leer páginas enteras para poder desglosar sentidos. Pero hubo un momento en la historia en que esa fascinación por la destreza técnica era ejercida por el arte del grabado. En este contexto, la vista de las colinas de Hollywood de Joaquín Aras, donde parte del nombre se prende fuego, arma un círculo de reflexión en torno a la disciplina misma.

Patricio Larrambebere es mayormente conocido por su extensa labor en ABTE, grupo de artistas que rescata la visualidad y materialidad históricas del sistema ferroviario argentino apelando a la memoria colectiva. En esta ocasión, la obra responde a otro tipo de trabajo, en el que dialoga con obras de otros artistas sin dejar de ubicarse en una práctica documental. La recta A-B, Estación Sourigues surge de una foto perteneciente a un trabajo del artista Juan Carlos Romero sobre el espacio recorrido por el ferrocarril Roca. Larrambebere efectuó una imagen que la recupera como cita. De alguna manera la labor de Patricio siempre está dialogando con la discontinuidad como uno de los problemas más intrínsecos en la evolución de las sociedades. Premiada por la Fundación Klemm, esta pintura representa algunos intereses de Patricio hoy.

Patrick Glascher dialoga con dos artistas internacionales que efectuaron proyectos fotográficos opuestos y complementarios. Mientras Hiroshi Sugimoto fotografió mares y ríos del mundo en blanco y negro con un impecable nivel de detalle y una línea de horizonte que dividía la composición en dos, Debrah Bloomfield fotografiaba el mismo mar en color desde su ventana a distintas horas del día (inicialmente durante la noche). Con el tiempo editaría un libro de fotografías que se llamaría Still y constituye un homenaje absoluto al acto de la contemplación por sí misma. Para Sugimoto el proyecto Seascapes (1980-2003) respondía a criterios vinculados a la espiritualidad oriental, para Bloomfield Still (2003-2009) era una forma de procesar una muerte reflexionando sobre el paisaje en el que se habían constituido sus mejores recuerdos de la infancia: la playa. Glascher se identifica con la localía abordando el Río de la Plata y el Delta del Paraná como un artista de su entorno, que lo lleva a investigar como un naturalista del siglo XIX la flora y la fauna del lugar con un detenimiento extremo. En definitiva, actúa como si estuviera de viaje en su lugar de pertenencia, hecho que lo emparenta con ambos referentes y lo reubica como un naturalista sin viaje.

De Axel Straschnoy[3], artista nacido en Buenos Aires hoy radicado en Finlandia, se presenta una fotografía nocturna de la Constelación Tarandus o del Reno que forma parte de un proyecto de investigación mucho más abarcativo sobre el momento histórico en que una expedición confirma la tesis de Newton sobre la forma exacta del planeta tierra: ligeramente aplanada en los polos. Ubicada entre Casiopea, Cefeo y La Jirafa, la constelación fue creada por Le Monnier en 1743 (en conmemoración de la expedición de Pierre Louis Moureau de Maupertuis a Laponia) y declarada inválida en 1922 por la Unión Astronómica Internacional. He aquí un concepto organizador hoy declarado científicamente obsoleto. Fotografiada desde el Valle de Tornio en el 2014, el conocimiento permite volver a verla y evidencia que la forma de nombrar el espacio responde a categorías históricamente consensuadas. El límite de las herramientas de abordaje del espacio es el conocimiento como categoría en sí misma. A este respecto recuerdo que Larrambebere y Goin mencionaron en visitas a sus talleres un profundo interés por la obra de Marcel Broodthaers, quien intervino un planisferio con la división política del mundo alterando el nombre. A carte politique le tachó el “li” y sustituyéndolo por una “e”. Carte poetique. Aunque nos recostemos en el mapa y el territorio, el límite viene dado por el conocimiento que articula ese mapa.

¿Qué es realmente conocer un lugar? ¿Saber de él? ¿Confiar en el conocimiento producido por los demás? ¿O son estos meros medios para un fin? Llegar, ver, sentir, oler…en definitiva, tener una experiencia del espacio y dejar que el espacio nos invada y atraviese.

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El cielo, de todas las experiencias visuales posibles que ofrece el mundo físico, viene a ser la más “democrática”. Para la gran mayoría de los habitantes del globo, no es necesario viajar para ver el cielo.  Es una noción que une en un enorme consenso. Por eso volviendo a nuestro poeta español (o a su hermano)[4], tal vez Lupercio estaba equivocado en su desengaño con las apariencias. Tal vez ese cielo azul si sea el denominador de la atmósfera que hemos dado en compartir. Las apariencias no engañan, en el fondo, forman statu quo. Porque desde que el paisaje fue nomenclatura dejó de ser su existencia física para ser su apariencia. De las experiencias múltiples del mismo se desprenden los abordajes y los pensamientos que nos llevan desde allí, hacia a otras consideraciones a partir de lo visual.
Hasta el instante superador.
El nuevo statu quo que se presume inminente, podría tardar mucho más de lo previsto.

Matilde Llambí, julio del 2015




[1] Tilley, Christopher. A phenomenology of landscape. Places, paths and Monuments. 1994.
[2] Bolsas de cal, guantes, herramientas.
[3] SODA agradece a Julián Mizrahi y a Estela Gismero de Totah por la participación de las obras de Straschnoy en esta exposición. Es artista exclusivo de Del Infinito.
[4] El poema original se encuentra en medio de una disputa historiográfica.





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